Paris-Art janv. 2008 – « Le Temps du regard : œuvres à lecture lente »

Le Temps du regard : œuvres à lecture lente (1849-2007)
01 janv.-30 mars 2008
Paris 3e. Galerie Michèle Chomette
Publié par parisArt
Ecrit par Étienne Helmer

Michèle Chomette nous invite à un autre régime du regard, qui en révèle les paradoxes et les points aveugles. Le Temps du regard pourrait bien nous aider à comprendre ce que voir veut dire, ce que regarder peut faire.

Pour ouvrir l’année, Michèle Chomette nous invite à un autre régime de regard. S’arrêter sur l’image, en examiner avec minutie les détails et la composition, prendre le temps de la réflexion ou de la méditation, rien là de très nouveau pour l’amateur à l’œil exercé. Mais cette temporalité lente, qui est celle de la contemplation active, devient ici l’objet même de ces photographies. Leur subtile disposition fait surgir les multiples enjeux qui se cachent derrière l’innocence supposée du regard.

Si ces photographies l’arrêtent et en réfléchissent la durée propre, c’est sans doute parce que ce sont, pour la plupart, des images pleines de l’absence humaine. Ainsi, le désir de voir achoppe dans les lieux déserts de Guillaume Lemarchal (Iceberg I, Insula, Immer Da II), où règne une atmosphère froide et sinistre de monde à l’abandon.

Sur la cimaise opposée, le Grand Écran en triptyque de François Méchain, avec son fauteuil vide et ses rideaux mystérieusement suspendus au bord du fleuve, suggère à première vue un serein abandon au temps qui passe. Mais sous la tranquillité apparente de la scène, une grande tension se fait jour: l’immobilité du fauteuil s’accommode mal de l’écoulement des eaux ; la séparation des espaces, extérieurs et intérieurs, est à la fois dépassée et maintenue dans son dépassement même par les rideaux ; le spectateur est à la fois hors de l’image et invité à entrer en elle, à occuper la place vide du fauteuil.

Difficile donc de trouver la position qui fera voir enfin quelque chose. La structure en retable, les deux panneaux latéraux légèrement repliés sur le panneau central, n’est pas sans évoquer le paradoxe, même le mystère, de la présence photographique, maintes fois comparée à la présence divine : montrer, n’est-ce pas dissimuler ?

Sur la banquise insondable de Werner Hannapel (Arctic Sea 9), le regard scrute désespérément le fond plat de l’image d’où rien ne surgit. Que cherche-t-il donc, qu’il ne se satisfasse de la blancheur des glaces dans la nuit polaire ?

Tous ces espaces vides révèlent donc le regard à lui-même en réfléchissant son activité propre et son fonctionnement ordinaire : trop souvent le désir irrépressible de voir l’empêche de regarder. La force esthétique de ce dispositif prend chez Jacqueline Salmon une dimension politique.

Ses Chambres précaires, vides elles aussi de tout sujet humain, disent l’anonymat lugubre des lieux d’accueils pour les sans-abri, ici à l’Hôpital Sainte-Anne : un lit grossièrement refait dans ce qui ressemble à une cellule, un numéro pour tout repère et qui dénie l’identité des occupants. Espace anonyme et transitoire pour des êtres sans corps et sans visage dans l’image : nous les avons tous aperçus, mais sans doute ne les a-t-on jamais regardés parce que nous ne voulions pas les voir.

Leur absence met ici en question la fonction sociale d’intégration ou d’exclusion du regard, et ravive l’ambiguïté perverse des images : elles font voir, mais ne risquent-elles pas de nous aveugler au réel par la fascination qu’elles exercent ?

À ce regard aveugle, Paulette Phillips oppose le regard impudique. Dans sa vidéo Crosstalk, des passants filmés au ralenti traversent une rue et tournent un à un le regard dans la direction du spectateur, avec un air incertain, presque inquiet. Le renversement est complet : ce n’est plus l’objet du regard qui est mis à nu, mais nous, «regardeurs» ou «voyeurs», à qui est renvoyée l’indécence tranquille mais presque sacrilège du regard que nous jetons sur le monde, dans l’espoir d’y voir quelque chose.

Le Temps du regard pourrait bien nous aider à comprendre ce que voir veut dire, ce que regarder peut faire.

Arnaud Claass
— Série paysages minutieux, sologne 1981/1989, 1981-1982. Photographies argentiques noir et blanc d’époque.

Werner Hannapel
— Arctic sea 9, 2001. Photographie argentique noir et blanc, marouflée sur aluminium. 100 x 125 cm

Guillaume Lemarchal
— Iceberg I, 2006/2007. Photographie couleur sur papier argentique, marouflée sur aluminium. 100 x 66 cm
— Immer da II, 2005/2007. Photographie couleur sur papier argentique, marouflée sur aluminium. 60 x 90 cm
— Insula , 2005/2006. Diptyque de photographies couleur sur papier argentique, marouflé sur aluminium (2). 105 x 70 cm
— Paysage-écran, 2007. Estonie. Photographie couleur sur papier argentique, marouflée sur aluminium. 70 x 105 cm

François Méchain
— Grand écran deschambault, juillet 2007. Québec, Canada. Triptyque photographique en retable, papier baryté noir et blanc sur aluminium. 145 x 263 cm
— In situ : rideaux de lin, anciennes cordes d’amarrage et fauteuil de théâtre 25 x 16 x 5 m.
A l’occasion de la 2e biennale du lin de portneuf-deschambault

Paulette Phillips
— Crosstalk, 2004. Image extraite d’un film 35mm, dvd loop, 7 min. Projection avec son stereo.
Courtesy danielle arnaud contemporary art, londres & courtesy Galerie michèle chomette, paris

Jacqueline Salmon
— Série chambres précaires, 1997/1999. 4 photographies couleur sur papier cibachrome, marouflées sur aluminium
et sous diasec. 70 x 60 cm & ca 60 x 60 cm
hopital ste anne, lit n°7
hopital ste anne, lit n°23
hopital ste anne, chambre n°1 (2)
hopital ste anne, chambre n°1 (3)

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